陈子昂诗歌理论
陈子昂诗歌理论
行各种版本的中国文学批评史都说陈子昂是唐代诗歌革新运动的旗手、倡导者、前驱者，这个总的评价无疑是正确的。但在具体论述陈子昂的诗歌理论时，却只注意一方面，而忽略了另一方面，很有进一步探讨之必要。
在具体论述陈子昂的理论主张时，各家的提法基本一致，都是根据《与东方左史虬修竹篇序》指出两点：一是汉魏风骨——恢复建安文学的优良传统，反映现实，创作“志深而笔长”、“梗概而多气”的有思想内容的诗篇;二是风雅比兴——恢复《诗经》以来的现实主义诗歌的优良传统，对社会民生积极发表意见，进行美刺讽谕，“以义补国”，发挥诗的社会作用。这些看法无疑是对的。只是也应看到，早在齐梁时期，刘勰的《文心雕龙》里就有《风骨》、《比兴》两篇专论，钟嵘的《诗品》也论及风骨、比兴问题，并都是用以批评形式主义文风的。在唐初，《文心雕龙》、《诗品》两书已广为流传，影响很大。据卢照邻《南阳公集序》载：“近日刘勰《文心》、钟嵘《诗评》，异议蜂起，高谈不息。”而且杨炯、卢照邻在反对齐梁以来的形式主义文风时也都提到了风骨问题。而陈子昂在《与东方左史虬修竹篇序》和《喜马参军相遇醉酒歌序》里，取用了前人“风骨”、“骨气”、“兴寄”、“比兴”等现成说法，其目的也是用来批判“彩丽竞繁”的颓靡文风，令莫传的“风骨”再传，使绝迹的“兴寄”再续，恢复中国诗歌的优秀传统。
我觉得陈子昂的诗歌理论还有另一方面的内容。他在《与东方左史虬修竹篇序》中说：“一昨于解三处见明公《咏孤桐篇》，骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声。”这里的“音情顿挫”、“有金石声”都涉及诗的声律问题。日人遍照金刚的《文镜秘府论》所集材料都是中唐以前各家的著述，其中南卷论文意说：“夫诗格律，须如金石之声。……《天台山赋》能律声，有金石声。”可见这“音情顿挫”、“有金石声”都是从诗的声律方面提出的要求。陈子昂在《洪崖子鸾鸟诗序》中又说：乔侃读过洪崖子的鸾鸟诗之后，“乃刻羽剪商，飞毫shàn@⑴牍。扣归昌之律，协朝阳之音，率诸君子属而和之者十有五。余始末知夫洪崖也，乔子慕义，命余叙之，凡若干首。”尽管这里说的“归昌之律”、“朝阳之音”还不是唐诗的声律，但可以看出乔侃所和的诗是遵循一定声律的。对此，陈子昂颇为赞同，并和了若干首，遗憾的是这些诗一首也没流传下来。陈子昂不仅赞成作诗讲究声律，而且自己也依声律写诗。现存《陈子昂集》里有一首《上元夜效小庾体》，据《唐诗纪事》卷七载：“《上元夜效小庾体诗》，六人，以‘春’字为韵，长孙正隐为之序。”其序云：“……盖陈良夜之欢，共发乘春之藻，仍为庾体，四韵成章，同以‘春’为韵。”这“小庾体”即“庾信体”，是讲究声律的。庾信是南北朝时期最后一个优秀诗人，对唐诗的影响很大，如《秋日》、《秋夜望单飞雁》、《对宴齐使》、《乌夜啼》等诗，除有些地方失粘外，很象唐人绝句、律诗。清人刘熙载在《艺概·诗概》中说：“庾子山《燕歌行》开唐初七古，《乌夜啼》开唐七律，其他体为唐五绝、五律、五排所本者，尤不可胜举。”从序中说的“仍为庾体”看，陈子昂等人效法“小庾体”写成的诗不止这一首。方回的《瀛奎律髓》卷一说：“陈拾遗子昂，唐之诗祖也。不但《感遇诗》三十八首为古体之祖，其律诗亦近体之祖也。……陈子昂、杜审言、宋之问、沈quán@⑵期俱同时，而皆精于律诗”。卷二十四又说：“陈子昂才高于沈quán@⑵期、宋之问，唯杜审言可相对。此四人唐律在老杜以前，所谓律体之祖也。”方回的看法是符合实际的，至于要不要称陈为“律体之祖”，可不必争这一席地位，但从陈子昂现存的诗里可以看到，他的许多诗是接近于唐代近体格律诗的，其中的一些篇章已是严谨的近体格律诗，被后人选入近体格律诗的专集，这是不可否认的历史事实。尽管这方面的材料不多，但仍可以看出陈子昂对声律的态度。这便是他在理论上赞同依律写诗;在创作实践中讲究声律，并创作了一定数量的近体格律诗。所以，我们说他主张声律，证据还是比较充分的。
但许多研究陈子昂的人都避忌这一点，似乎一说到陈子昂讲究声律就抹杀了他的革新作用，便与追求形式主义混为一谈了。其实不然。从中国诗歌艺术形式的发展来看，沈约等人提出的声病说，是从自然声律走向人为声律的开端，其中包含着许多合理因素。从六朝的声病说到唐代近体诗格律的形成，其间经历了一个漫长而曲折的过程，而唐代近体诗格律的定型，正是经历了一个由繁到简，摒弃糟粕芜杂，发展合理因素的遴选过程以后，才完成了诗歌艺术形式方面的这次变革。因而我们不能一提到讲究声律，就一概斥之为形式主义。陈子昂在理论上赞同依律写诗，要求诗作“音情顿挫”，“有金石声”，但不象上官仪、元兢等人那样“盛谈四声，争吐病犯”，繁秽尤甚，而是比较简括宽泛;在创作实践上依律写诗，但不象沈quán@⑵期、宋之问等人那样“又加靡丽，回忌声病，约句准篇”，而是更加注重社会内容。所以说陈子昂讲究声律，才是真正的“稳顺声势”，“去伪从真”，顺应从繁杂的声病说向精湛的唐代近体诗格律过渡的必然趋势，是择取了齐梁以来的声律理论的合理因素。
明确了陈子昂对风骨和声律的基本看法之后，再读《与东方左史虬修竹篇序》，他的诗歌理论的几个组成部分及其相互关系便一目了然了。
"文章道弊五百年矣。汉、魏风骨，晋、宋莫传，然而文献有可征者。仆尝暇时观齐、梁间诗，彩丽竞繁，而兴寄都绝，每以永叹。思古人常恐逶迤颓靡，风雅不作，以耿耿也。一昨于解三处见明公《咏孤桐篇》，骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声。遂用洗心饰视，发挥幽郁。不图正始之音，复睹于兹，可使建安作者相视而笑。……"
这篇序的前半部分，已如前述，是标举汉魏风骨，风雅比兴，批判齐梁以来的形式主义文风。后半部分是对《咏孤桐篇》的具体品评：一方面着眼于内容，“骨气端翔”，是说这首诗体现了汉魏风骨的优良传统，具有充实、积极的思想内容和端庄飞动的气势;另一方面着眼于形式，“音情顿挫，光英朗练，有金石声”，是说这首诗音节抑扬抗坠，合于一定声律，以明朗皎洁光彩夺目的艺术形式，完满地表达了波澜起伏的思想感情。在此要注意的是这首诗之所以令陈子昂“洗心饰视，发挥幽郁”，欣然作书，起而奉和，就是因为他从这首诗里看到了一种既有风骨又讲声律、风骨与声律融合的新诗体，体现了他的美学理想和革新要求，这里我们用最简洁的语言来表述，就是风骨加声律。
在创作上，陈子昂也努力实践自己的革新主张，创造风骨、声律兼备的新诗体。陈诗历来享有“风骨矫拔”、“风骨峻上”的声誉，归入社会诗一类。那些被称为“律体之祖”的和被选入律诗专集的诗篇，是风骨与声律谐和统一的新体制作品。而从那些被后人批评为“章法杂糅”、“古律混淆”、“杂用律句”、“律体时时入古”的作品中，则可以明显地看出，作者是在刻意追求近体诗的格律，一时间又不能很好地将风骨与声律谐和统一起来。因此，李攀龙在编《唐诗逊时认为“陈子昂以其古诗为古诗，弗选也”。但他这些“古律混淆”的诗，若从艺术创新的角度看，却给我们留下了革新者前进的足迹，使我们看到陈子昂是怎样把风骨与声律揉为一体的过程，看到这个新诗体诞生的过程和它的胚芽状态。如《上元夜效小庾体》，四韵八句，四个韵字俱为平声，中间四句两两对仗，在平仄上有失粘失对的地方。说是古诗，又有律诗的某些特点，说是律诗，又不完全合乎律诗的格式，呈现出“古律混淆”新旧交织的特殊现象。正因为陈子昂创造的是不同于前人的新诗体，虽然一时还不能脱尽旧的痕迹，达到尽善尽美的地步，但已放射出熠熠光华，令人耳目一新，视野开阔。所以后人都说：“初唐至子昂，始觉诗中有一世界”，“独创法局”，“能超出一格”，“别有天地”。
综上所述，继承汉魏风骨，批判齐梁以来的形式主义文风，初步提出风骨加声律的思想，企图创造风骨声律兼备的新体制，这就是陈子昂诗歌理论的内容。与此相比，杨炯、卢照邻虽然也提到了风骨问题，并创作了一定数量的律诗，但在理论思想上没有提出革新的方向问题。沈quán@⑵期、宋之问虽然接受了声病说的合理因素，并创作了大量的律诗，创立了律诗的形式，但缺少风骨，仍在形式主义的泥坑里兜圈子。陈子昂继承风骨而不守旧，接受声律而不拘泥，以其创新的理论和崭新的体制，开启一代诗风，确实比他同时代的人高出一筹。
历史上的艺术革新，一般说内容方面的革新总是主要的，但并不是不要新的艺术形式，而是注意把新的内容与新的.艺术形式统一起来，否则就没有持久的生命力。
在唐代，表现诗人建功立业的理想和抒发功业未就的感慨成为诗的重大主题。这种情况，同“雅好慷慨”表现诗人政治抱负的建安诗歌的思想内容很相近，所以，在建安诗歌创作实践基础上产生的风骨理论，很自然地要被借鉴来规范唐诗的思想内容，标举汉魏风骨，恢复中国诗歌的优良传统，成为陈子昂等许多人的共同要求。但历史前进了，时代发展了，人们的艺术鉴赏能力提高了，在推崇建安诗人的同时，也看到了建安诗歌在艺术形式方面不讲声律的历史局限。正如在陈子昂之后的殷@⑶在《河岳英灵集》的序和集论中，既肯定了建安诗歌“雅调仍在”，“逸驾终存”的历史地位，也指出“曹、刘诗多直语，少切对，或五字并侧，或十字俱平”的缺陷。所以，尽管在内容上有相近之处，但人们并不想，其实也不可能完全回复建安诗歌的风貌。齐梁以来的声病说曾一度导致严重的形式主义倾向。这种脱离社会生活，片面追求艺术形式的风气，虽曾激起唐人的普遍反对，但他们毕竟认识到声律在诗歌创作中的重要性，所以是不会全盘抛弃的。因此，风骨的内容与声律的形式的合一，创造一种既便于时用又宜于歌咏的新诗体，便成为唐代诗歌艺术发展的必然趋势。唐初的政治家魏征早已敏锐地察觉了这一点，他在《隋书·文学传序》中指出：“江左宫商发越，贵于清绮;河朔词义贞刚，重乎气质。气质则理胜其词，清绮则文过其意。理深者便于时用，文华者宜于@⑷歌。此其南北词人得失之大较也。若能掇彼清音，简兹累句，各去所短，合其两长，则文质斌斌，尽善尽美矣。”陈子昂想把风骨和声律结合起来，并在实践中努力创造风骨声律兼备的新体制，他以这样的崭新的风貌崛起于诗坛之上，这反映了时代的要求，顺应了诗歌艺术发展的必然趋势，成为诗坛革新运动的一面旗帜。
陈子昂的好友卢藏用在《陈伯玉文集序》中说：陈子昂“崛起江汉，虎视函夏，卓立千古，横制颓波，天下翕然，质文一变。”独孤及在《赵郡李华中集序》中说：“至则天太后时，陈子昂以雅易郑，学者浸而向方。”韩愈在《荐士》诗中说：“国朝盛文章，子昂始高蹈。”元稹在《叙诗寄乐天书》中说：初学写诗时，感到无从下手，“适有人以陈子昂《感遇诗》相示，吟@⑸激烈，即日为《寄思玄子诗》二十首”，遂令亲友“深相骇异”。包括杜甫在内的诸多唐人著述都记载了陈子昂对唐诗的深远影响，这些情况便是大家早已知道的了。
当然，陈子昂的诗歌理论也有不足之处，这主要表现在对声律只在品评《咏孤桐篇》时作了具体要求，尚未做出明确的理论概括。按理说，在沈、宋的诗里已经形成了近体格律诗的形式，而陈子昂又与宋之问有交往赠答，或许可以对唐诗声律做出准确的说明，然而并未做出。对此我们亦不必曲为讳饰。
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