论中英小说风格的问题
中英小说风格翻译问题，由于对风格理解的差异，所以在作品风格是否可译性的问题上也一直存在着针锋相对的分歧，即“可译”与“不可译”之争。
一、“风格”可译的理论依据
风格是否可译呢?回答是肯定的。风格不但是可译的，而且风格的翻译对于文学翻译而言，还具有重大意义。
首先，风格是客观存在的，是具体可感的并具有现实、具体的内容，不是看不见、摸不着的神秘的东西。这是业已公认的事实，所以也就自然排除了风格的神秘性和缥缈性。“风格问题是文学翻译的核心问题，译出风格是文学翻译的全部指归。每个民族都希望把别的民族的具有独特风格的优秀作品译介过来，以丰富本民族的文学宝库，或供阅读欣赏，陶冶性情;或供创作借鉴，推陈出新;或供批评研究，对比反思。这就是要译出风格的重要意义。”
其次，茅盾先生曾经指出，文学作品是用语言创造的艺术，即通过艺术的形象，使读者对书中人物的思想和行为发生强烈的感情。文学翻译是用另一种语言把原作的艺术意境传达出来，使读者在读译文的时候能够像读原作一样得到启发、感动和美的享受。然后运用适合于原作风格的语言，把原作的内容与形式准确恰当地再现出来。根据乔姆斯基的转换生成语法理论，任何语言的表层结构虽然不同，但其深层结构所表达的内容是相通的。因此，翻译可以用一种语言再现另一种语言的深层结构，也就是再现其神韵。事实上，一部文学作品的风格，是通过语言来体现的。一般说来，如果这部文学作品的语言准确无误地译成了另一种语言，那么就可以说，这些语言所负载的风格因素也就或多或少地随之翻译过去。
最后，中西方风格相同或相似的作家的大量例证为风格翻译提供了事实依据。梁宗岱先生曾把李白和歌德这两个生活年代和地域相距如此遥远的作家进行比较，认为无论是对抒情诗的观念，还是创作手法，歌德的诗都与我国旧诗非常接近，而他与李白尤其相似的地方“一是他们的艺术手腕，一是他们的宇宙意识”。这里的“艺术手腕”即创作风格。奚永吉先生将曹雪芹和莎士比亚这对身处异时、异地的伟大作家相比较，认为“两者在其本身的心理形式、精神世界乃至创作风格上存在着某种同构对应之处”。他们都运用了反证、双关、人物性格语言等相同的艺术表现手法，而研究不同译家对《红楼梦》与莎剧的翻译，却发现“文笔虽异，其致无二”。
二、“风格”可译的实践证明
风格可译不仅理论上存在可能，更被中外译者的翻译实践证明是可行的。译作中能传达出原文的“意”、“味”、“气”、“韵”等各种风格之美者不胜枚举，可以说，每一部成功的译作都较好地传达了原文的神韵和风格。举个大家熟悉的例子，培根的论说文OfStudies以其略带古风而文词练达的风格受到读者喜爱，王佐良先生的译文又何尝不是这样，“读书足以怡情，足以傅采，足以长才。”惟妙惟肖地传达了原文“Studies serve for delight, for ornament， and for ability.”的写作特点：简约、典雅，又具睿智和风趣。
王尔德的《快乐王子》是篇优美的散文似的童话，吸引着一代又一代的大人和孩子，中国的读者们正是因为有了巴金先生那传神的译文才得以欣赏。下面我们来欣赏一下原文和译文的片段：
(1) “Why can’t you be like the Happy Prince?” asked a sensible mother of her little boy who was crying for the moon. “The Happy Prince never dreams of crying for anything.”
“你为什么不能像快乐王子那样呢?”一位聪明的母亲对她那个哭着要月亮的孩子说，“快乐王子连做梦也没想到会哭着要东西。”
(2)One night there flew over the city a little Swallow. His friends had gone away to Egypt six weeks before， but he had stayed behind， for he was in love with the most beautiful Reed.
某一个夜晚一只小燕子飞过城市的上空。他的朋友们六个星期以前就到埃及去了，但是他还留在后面，因为他恋着那根最美丽的芦苇。
(3) “Shall I love you?” said the Swallow, who liked to come to the point at once, and the Reed made him a low bow. So he flew round and round her, touching the water with his wings, and making silver ripples. This was his courtship, and it lasted all through the summer.
“我可以爱你吗?”燕子说，他素来就有马上谈到本题的脾气，芦苇对他深深地弯一下腰。他便在她的身边不停地飞来飞去，用他的翅子点水，做出许多银色的涟漪。这便是他求爱的表示，他就这样地过了整个夏天。
原文使用的是口语化的语言，流畅质朴，译文同样清新动人，读起来朗朗上口，如母亲对孩子说的话用适合孩子的语言：“连做梦也没想到”，口语化的用词还有“恋着”、“不停地飞来飞去”、“用他的翅子点水”等等，一如原文那么清新、明丽。
三、“风格”的可译性的限度
1、“神似”或“形似”
虽然可译性是客观存在，但是可译性不是绝对的，而是相对的，文学作品的翻译只能做到近似而不能做到相等。由于不同民族的语言词类和语法结构不同，修辞格律和概念的表达方式各具特色，因而出现了翻译中的可译性限制问题，其中原作语言风格独特就是限制可译性的一个方面。我们知道，每一种语言都含有自己的文学形式和修辞手段，如诗歌、双关语、韵律、节奏等。人们在利用语言的认知表达功能时，常会有意或无意地展示该语言的形式特点，以便产生某种修辞或美学效果。而翻译就是要以一种语言形式改换到另一种语言形式，因此原语特有的形式特征就不可能全部译到译语中去。在这种情况下，译者就需要做出选择：“神似”或“形似”。
许渊冲在《再创作与翻译风格翻译》中认为，风格有“神似”和“形似”之分，在“形似”的译文和原文的内容有冲突时，翻译只能“神似”，翻译要使读者愉悦，得到美的享受，仿佛原作者在用译语写作，这就是再创作。钱钟书先生对风格的翻译也有著名的论断：“文学翻译的最高标准是‘化’。把作品从一国文字转变成另一国文字，既不能因语言习惯差异而露出生硬牵强的痕迹，又能完全保存原有的风味，那就算得于‘化境’”。
因此，在翻译过程中当译者遇到以原作的语言形式特点为修辞手段来表达某种意境或美学效果时，便只能用译语的语言形式特征来替代，以取得与原作相类似的艺术效果。
2、译者的风格
翻译的风格问题之所以争论不休，难以达成共识，除了因为文学作品的风格本身错综复杂，难以翻译之外，也因为翻译存在着双重风格的问题，即在强调忠实地传达原作风格的同时，还不可避免地存在着译者的风格问题。原着者的风格和译者的风格交织在一起，使事情复杂化了。
一部文学作品的艺术风格，说到底应该是作家的思想气质、文化修养、语言功底和生活积累等基本素质的体现。译者翻译一部作品，最高目标是要忠实地再现原着的艺术风格。这种再现能达到何种程度，无疑也要受译者的思想气质、文化修养、语言功和生活积累等基本素质的制约和局限。译作总不可避免地要打上译者个人的烙印。例如译界围绕着《红与黑》的`译本所开展的批评，主要集中于罗新璋、许渊冲、郭宏安和郝运的四种译本。四种译本四种风格，到底哪一种译本忠实于或接近于原着的风格?要准确、公正地做出评价并不那么容易，主要因为这其中掺杂着译者个人的风格。老实讲，即使在罗、许、郭、郝四位先生着手译《红与黑》之前，把他们召集起来，讨论一番，对这部经典名着的风格达成统一的认识，而后他们各自译出的本子，恐怕也不可能像一个模子里倒出来的一样，而仍会各有各的特色。这正是译者的个人风格在发生作用。
因此，不同的作者有不同的风格，中英小说风格翻译问题。文学翻译中怎样既能体现出原作的风格，同时又能保持译者的风格，将二者有机地结合起来，并反映在译文中，这是翻译工作者必须明确的问题。译者不能像作者那样，根据自己的风格习惯来选择素材、构思情节、塑造形象和渲染气氛。他必须忠实于原作的思想内容和艺术意境，时刻意识到自己是沟通作者和读者之间的纽带和桥梁。但这也不等于说译文中丝毫不得体现译者的风格。文学作品是作家用自己的价值观和审美观来以艺术的形式再现现实生活，所以每个译者在触及某一主题、翻译某一着作时总有自己感情和艺术风格的流露也是很自然的事。但这种流露是以和原文的风格保持一致为前提的。作为译者，应该在不违背、不损害原作的意蕴、风貌的限度内去发挥自己的创造性，以自己独特的文学风格为自己的译文赢得读者。译者的风格应尽量让自己的风格和作者的风格保持一致，这种一致应体现在题材、体裁、文体和作家风格等方面。所以，译者的风格和作者的风格之间的关系应是“并行不悖、相互映衬”的。鲁迅先生的译作《死魂灵》就是这样一个最好的例证：译者将自己的辛辣深刻的风格和原作者那诙谐讽刺的风格融为一体，令人拍案叫绝。
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