论唐、宋小说发展的文、白两途文化论文
【内容提要】
唐代，文言小说以传奇的形式达到高峰而后急剧衰落；宋代，白话小说以话本的形式骤然兴起并产生深远的影响，这种时间上的关联导致了它们之间有一种线性关系的误解，认为文言传奇的退潮为白话话本的发展打开了空间。本文认为，文言小说与白话小说各有自己的发展脉络，二者本来就不存在于同一个空间，他们的兴衰受制于它们自身的内在机制，之间虽有一般意义上的影响但不存在前后的延续关系。
【关键词】 语体 文言小说 传奇 白话小说 话本
中国的文言小说，自魏晋起经过四、五百年的孕育，到唐代喷涌而出，蔚为壮观。当时的唐人自己，似乎的确如前人所言，“楚辞、汉史而后自应有此一段奇宕不常之气，钟而为诗律，为小说，唐人第神遇而不自知其至耳”①，所以尽管传奇一度在文人中流行但他们自己并没有当回事，如果不是宋太宗有了编纂《太平御览》、《太平广记》的兴致，那些东西恐怕早就散失了。而保存了传奇的宋代文人，却没有那份机缘与才情，也就在宋代，传奇却又骤然淡出了。
唐传奇勃然兴起的同时，另外一种语体的小说——白话小说悄悄地成长发育了。宋代，当文人们玩不转传奇时，那些不起眼的市井小民光顾的勾栏瓦肆中，却流行起一种“说话”，真是世间多少无穷事，历历从头说细微，绘声绘色，栩栩如生，自成一方天地。
文言小说的炽而复衰，白话小说的悄然兴起，时间恰都在唐、宋之间。因此，通常认为这其中自然存在一种存续关系：是唐代传奇的兴起为说话打下了发展的基础，而话本正是中国小说在传奇之后的新的变体。于是，中国小说的文、白两途被混在一起讨论了，中国小说史被赋予了一种前文言、后白话的线性状态。
但这是值得商榷的。唐宋时小说的文、白两途，各有自己的发展脉络，它们的发展不在一个空间，兴衰受制于它们自身的内在机制，有一般意义上的影响但不存在前后的延续关系。
文言传奇：兴衰成败自有因
初盛唐时期的传奇，虽然篇幅不多，却极具形态意义。《古镜记》、《补江总白猿传》和《游仙窟》三篇，在时间上恰巧既有跨度，又有先后顺序，沿着这个顺序看，我们则可以看到一条鲜明的演进痕迹。②
《古镜记》被认为是最早的唐人传奇，故事以王度自叙的形式出现，讲述了主人公自天下奇士，汾阴侯生处得到一面古镜后，与兄王绩携古镜出游而降妖伏魔的故事。这十多个故事，除了以兄弟俩为串联线索外，几乎没有任何联系，拆开看与六朝志怪并无多少区别，只是描写上稍见细腻而已，如其中“李敬慎家三女”一段，除安排现场捉怪外，还写了白天先刻断窗棂四根，以防夜晚捉怪时难以入门的细节。但是，将这些故事串联起来，却是一个极大的进步，这种简单串连的结构，已是大大的拉长了篇幅，初步有了整体感，这是魏晋六朝小说——无论是志人还是志怪——都没有做到的，《汉武故事》、《洞冥记》都是以同一个人物汉武帝、东方朔为主角，一个个小故事罗列排比，就是没想到串联；《世说新语》也多次说到石崇、王恺、阮籍、嵇康等，也没有想到串联成一个整体的故事。
《补江总白猿传》是初盛唐传奇小说的第二篇。作品的写作时代大约在初、盛唐之际，较之《古镜记》稍晚一些。但虽然仅仅是稍晚，《补江总白猿传》已经表现出了比《古镜记》更积极的进步。故事里的欧阳纥领兵南征，带了他的美貌妻子随行，征战中，其妻被白猿盗去。这个故事的题材本来也不新鲜，汉代以来的笔记中就多有猿猴攫人妻女的记载，现在重拾其事，也就是一个志怪故事。但可贵的是，作者将这个故事充分展开，曲折多变，其细腻描写的程度和情节的完整，前所没有，即《古镜记》也不能望其项背。
《游仙窟》故事的主人公自叙一次偶然行至崇山峻岭中而进入神仙窟，与其中十娘、五嫂及众多侍女欢会调情，并与十娘共赴衾枕，然后惜别离去。这种构架显然来自于六朝志怪中的洞仙故事模式，只是封建文人纵酒狎妓浪荡生活的一种浪漫形式。小说本身也具有较浓重的色情成分，格调不高，行文又杂夹赋体，比较难读。但《游仙窟》还是表现出难忘的魅力：第一，故事情节本来很简单，但篇幅很长，描写的重点由事、由神转向人物，对人物的刻画十分细腻繁复，穿插了大量宣染环境和煽情的诗歌，显然又向成熟的小说跨出了一大步。其次，与先前所有的神怪故事不同的是，《游仙窟》以男主角的第一人称自述口吻来叙事。这也应当看作是一项革命性的变革。这样，作者和读者不再是默默无闻的旁观者，而会较大程度地参与到故事中来，有意无意的成为故事中的主角
如果纯粹从文学的角度去看，这些作品有些描写的技巧可能还不算太成功，但毕竟开了先河，此后不久大量优秀的、成熟的作品面世即非常充分地证明了这种进步的光明前途。
广义的优秀与成熟首先指题材取向中的现实性、深刻性。唐朝前期的政治比较宽容，特别是实行科举考官制度，打破士族对政治的垄断，为广大知识分子实现自己的政治抱负创造了现实的可能，所以唐代士人的精神面貌发生了根本的变化，不再像他们的六朝前辈那样因对前途绝望而变得远离社会、愤世嫉俗，而是开始以一种现实而清醒的态度面对人生。而当他们真的跨入仕途后，便以杰出的才能和实干精神一步一个脚印地朝着自己的目标前进。此时的知识分子，已不再是上层社会的附庸，关心现实则成了必然——在诗歌里，我们看到了王绩，看到了初唐四杰，看到了陈子昂；在小说里，使传奇小说突破志怪的樊篱，面向广阔无垠的现实世界，也是非常自然的。正是在这样一个氛围中，传奇走出了志怪的题材局限，正像我们前面分析的那样，《游仙窟》与《古镜记》、《补江总白猿传》一步一步的抛弃了精怪的故事，而慢慢的学会了写人，写人的故事。类似于志怪的题材当然还有，但显然可以区别的是，传奇的使用目的已不一样，价值取向也不一样，鬼神妖狐，不过点缀而已，《任氏传》、《柳毅传》都是范例。
一些涉及仕途、官场和唐代政治生活的作品，更具有了深刻的讽刺意义和批判态度。在这些故事里，作者以一种理性的态度，以生动可感的故事形象反思历史。历史上的唐玄宗，早期算得上是一位有作为的君主。他即位后励精图治，选贤任能，整肃朝纲，创造了政治清明、经济繁荣的“开元盛世”。然而至晚年，他却变得不问朝政，一心游乐，多欲荒淫，最后终于导致“渔阳鼙鼓动地来，惊破霓裳羽衣曲”的惨痛局面。《东城父老传》《长恨歌传》都是以玄宗荒淫误国为题材，直刺唐代政治。《虬髯客传》将故事的背景放在隋末纷争之时，但却应当看作是与现实相关的作品，之所以写到唐代开国皇帝李世民和功臣李靖，恐怕和晚唐藩镇割据，世事乱离的局面有关。时代的动乱和灾难，自然让人想起唐初的升平盛世和对李世民等的怀念。
成熟的另一个标志则是形态的稳定性和围绕其基本形态的的精心修饰——即多种艺术技巧的使用，从不知作者的单篇到个人作品的结集，我们都看到了一种风气、一种趋势的形成。很显然，传奇的每一部作品在保持自己艺术个性的同时，又都遵循着共同的规范，至少每个故事都具有了结构的完整性和对曲折情节的追求，至少每个故事的过程描写已引起足够的注意，至少叙述语言的生动易接受已显示了吸引读者的魅力，像魏晋六朝时随意的纪录已不复多见，像《游仙窟》那样过渡性的骈散相杂的文笔形式也已被淘汰。
中唐以后的传奇，一般都比较注意情节的曲折委婉。以《莺莺传》为例，为了营造莺莺的出场效果，先做了大量的铺垫交待，使得整个故事的发展非常合理；而莺莺出场时，先抑——“久之，辞疾”；后扬——“颜色艳异，光辉动人”，其出奇不意，使得一向以不近女色自矜的张生为之惊艳倾心。这样的手法和艺术效果，已完全不是志怪简朴的记事可比。而作为出身于“财产甚厚，多奴仆”的大家闺秀，莺莺从小受封建礼防的教诲。所以她冲破封建礼教藩篱、选择自己的终生幸福时，需要有更大的勇气；写她有所犹豫，几经动摇，乃至反悔，再三再四，也非常合理。你看他知道张生的意图后，先以红娘提醒张生可以求取；后来答应张生的请求，以诗相约，十五之夜，幽会西厢；临到见面之时，她却又以封建礼教严词训斥之；而几天之后，她又情不自禁，以身相许了。这样一个过程，不仅揭示了人物矛盾的内心世界和她挣脱封建礼教禁锢的痛苦而艰难的过程，丰富了人物的`形象，而且更增加了其结局的悲剧性。
成熟的最后一个标志，是传奇语体的成熟。但这种成熟是一把双刃剑，它同时产生的制约也是造成传奇衰落的重要原因。
鲁迅说，远古时人们劳动的号子是诗歌，休息时的闲谈是小说③，大家当然都能理解这种最基本的比喻。但我们也会发现，口头的吟咏很快就有了文字的修饰，诗歌很早就以文字为表达形式，虽然也从现实中吸取营养，但主要来自文字构成的文化积淀；口头的故事却从远古以来一直在口头流传，很少被原原本本的记录为文字。这个现象，叫“言文分离”，可以算是汉语的一个特殊现象，也可以说是汉语的方快表意象形文字带来的一种历史病态。以表意为主的方块汉字，在发展中结构与形状越来越复杂，难认、难记、难懂，很快就成为了上层社会少数人的专用工具，和大众社会生活所使用的口头言语产生了越来越大的距离。
从先秦到唐一千余年间，中国古代的文言小说也是在“言文分离”的状态发展的，无论是它寄生于神话、寓言、史籍时，还是独立以笔记形式出现时，它的最主要的营养源还是士大夫知识分子，还是文字的书面的文化积淀，这就决定了它与实际生活特别是与普通民众语言有相当的距离。在某种意义上，它具有一定的封闭性，只能成为士大夫的工具，它的创作和接受，都只能被限制在一个相对狭小文化环境和社会圈子里。
我们看到，唐传奇曾试图走出狭小的圈子，社会环境的变化也为它的变化创造了条件，大批庶族知识分子登上政治舞台，为政坛带来清新，也为传奇带来了新的题材和主题，造成了一定时期内传奇的繁荣。但是，外部条件的所带来的变化毕竟是有限的，庶族知识分子所能开拓的题材也是有限的，到晚唐，大量的传奇还是回到了志怪、猎奇的老路上。在宋代，文言的笔记数量不小，可以称得上传奇也就是称得上是小说的作品也有一些，然而精品就少得可怜，除了在题材上略有变化外，整体上就像是沿着轨道下滑的唐传奇的一个尾声。到清代中叶，文言小说出现了以《聊斋志异》为代表的一次中兴。蒲松龄把文言的魅力发挥到极致，但我们客观的说，《聊斋志异》之能够成为中兴的标志，正在于蒲松龄作为一个另类文人加入的新的题材与审美意象；有一个直接的对比，当时号称天下第一才子的纪晓岚就如打擂台般的写了《阅微草堂笔记》，内容不可谓不丰，文笔不可谓不精，可就是翻不出新意。因为什么？因为纪晓岚就是当年写唐传奇那一类的文人，纪是才子，唐代文人也是才子，纪未必高出多少，也跳不出唐传奇的窠臼；而蒲松龄却是这个行列里的落魄文人，落魄使他有了另类的境界，所以尽管才气未必太高，却带来了一类新的题材和审美意趣。这说来有点像歪批，但却确有道理。
唐传奇似乎曾有从白话语体吸收营养的尝试。《游仙窟》中有大量的骈体叙述，研究者认为，这种“散文叙事，韵语对话……明显受变文、词赋的影响”；《李娃传》的素材可以认为来自民间的“说话”故事《一枝花话》④，但是这类向民间吸收营养的做法没有坚持下去，尝试悄悄的流产了，其重要的、难以克服的原因源于文言语体的封闭性，这不是哪位文人能改变的。
白话话本：小荷终露尖尖叶
文言传奇的衰落与白话话本的兴起似乎接踵而来，但我们决不能认为是文言传奇的退潮为白话话本的发展打开了空间。二者本来就不存在于同一个空间。
要认识这个问题，我们首先得感谢敦煌，敦煌为我们保存了大量民间的文学写卷，构成了我们研究白话小说发展的原始素材。敦煌的写卷包括：
敦煌歌词：又称敦煌曲子辞，是一种能发声歌唱的辞，多数是民间作品，同五代词的有极深的渊源关系；
敦煌俗赋：具有赋的一些形态特点，但和六朝的文人赋又有很大的不同，基本上已摆脱了骈俪文体的束缚，文字比较畅达通俗，和小说已比较接近；
敦煌变文：敦煌写卷里大量的变文作品，提示了以这种我们以前几乎没有见过的民间文学形式为标志的通俗文学，其发展要比我们已知的早得多，也要复杂得多。
唐代话本：在敦煌写卷发现之前，我们知道唐代有了“说话”这门技艺，隐隐约约还知道可能有了一些粗糙的话本，如著名的白居易等人“听一枝花话”，但因为缺少作品的实证而难以成说。而敦煌写卷里有许多无可置疑的话本，如《庐山远公话》、《唐太宗入冥记》、《前汉刘家太子传》等。⑤
这些基本都是白话语体的。这点非常重要，是我们将白话小说从文言小说中剥离出来的重要依据。以敦煌写卷为线索，从我们的前辈学者起，重新开始了关于当时通俗文学的研究，一个过去远远没有想到竟是如此丰富的、以白话为语体的通俗文学的天地被打开了。
我们且从变文入手。变文等通俗文学的发展，与佛教有密切关系。佛教于东汉时传入中土，为了扩大其影响，使更多的人信奉佛教教义，很早就开始了佛经的翻译与宣传。但对于文化水平甚低乃至完全不识字的普通百姓来说，书面的文字仍是巨大的障碍。如何使其领悟到更多更高深的教义而又不感到枯燥，这就需要寻找一种更为通俗且具乐趣的形式。
早在南北朝时期，就出现了完全以口头讲说来宣传普及佛教的经师和唱导师，因为用了傍引譬喻的方法，所以便增加了一定的故事性和娱乐性，更容易为一般民众所接受。到了唐代，寺院里有了两种讲经的方式，一种叫僧讲，在僧人中间传法讲解，俗人不得参与；一种叫俗讲，每年三月开讲，只对普通信佛男女，僧人并不参加，因此就叫俗讲。俗讲的一种主要形式就是“转变”。变，即变化之意，指变换文体、变换方法的意思。
“转变”衍生出两个名词：变相、变文。
变相，指的是根据佛经、佛经故事而绘制的佛像，变相和普通佛像不同的地方，是它一般采自佛经或佛经故事的某一片段，有一点情节，而且有时是用连续的情节表述一个完整的故事，很有点像现在的连环画，使用时展开画像一幅幅向听众讲解。
变文，则是通俗化了的佛经或佛经故事，最初可能是配在变相旁边的解说文字，逐步演化为单独的专以文字讲解的读本。它掌握在俗讲大师手里，作为俗讲的底本；而就其书面形式成熟的状况看，它其实已经具备了阅读的功能。
转变这种边讲边唱的形式很快对民间的通俗娱乐产生影响，迅速对民间的说话产生了强烈的刺激。从对实际存在的作品分析入手，我们相信：
第一、白话语体的文学作品，也就是白话小说，绝对不是在宋代才兴起的，通过敦煌写卷的承接，我们可以清理出白话小说的比较清晰的发展脉络。
在小说的发展过程中，通俗小说早期的发展线索其实是存在的，只不过时隐时现，有时要注意露出的一点蛛丝马迹才可以发现它的存在：这条线索的起点是先秦时期各诸侯国都喜欢蓄养的俳优。俳优，即以歌舞谐戏见长的艺人，担任着娱乐宫廷的任务。关于俳优的来历，可以追溯到原始时期的巫觋，巫觋在当时是掌握着专门技艺的人，掌握文化的人，有很高的社会地位，但当社会由原始社会转型到奴隶利社会,新的知识分子诞生了，巫觋无可奈何地下降为“俳优”。这些俳优与其他艺人不同的一点是，他们的主要任务是讲笑话，在笑话中可以有一些讽谏。魏晋，俳优应该是继续发展的，而且是向讲故事的方向发展。1953年在四川成都天回镇汉墓中发掘出来一具说书俑，它手执鼓槌，笑口迎人，讲唱故事的神态唯妙维肖。足见汉代讲故事的风靡之势。另外，有的学者还认为汉乐府里有些篇章故事性较强，表明其经过了长期的民间口头故事的阶段。但由于在唐代没有更多的资料，因此通常都认为由俳优味形式的白话小说没有得到充分的发育。
现在通过敦煌写卷，我们发现中国白话小说的传统其实发育得很好，不仅有许多直接借助了“说话”的形式，留下了无可争议的话本，如《庐山远公话》、《唐太宗入冥记》、《前汉刘家太子传》等，还有许多借用了变文的形式。如果对题材作一些选择，那众多讲历史故事的变文其实就是话本，如《汉将王陵变》、《舜子变》、《伍子胥变文》、《孟姜女变文》、《李陵变文》、《王昭君变文》、《张义潮变文》等等。
第二、唐话本体现了通俗文学最大的形式特点——讲唱结合。唐话本的形式，据现存材料看，约可分为韵散相间、全用散文、全用韵文三种，其中以韵散相间最为普遍，而这种诗文结合，逐段铺叙，说说唱唱基本的特点，正是佛教宣经的传统形式之一。这是唐话本受到佛教俗讲变文影响的重要标志，而在宋话本里也得到了最充分的体现。在宋代的话本里，这种形式仍然被保留了，甚至在明代长篇章回小说如《西游记》里都有痕迹。直到清代小说进入完全的个人创作，韵散相间的形式才渐渐散去消失。
第三、唐话本体现了通俗文学独特的叙事角度和口吻。中国古代的文言小说，从一开始就是文人写出来的，所以它对情节发展中需要交待的事由，都会在适当的时候从容安排，往往是在小说的开头直截进入叙事，在结尾顺势交待善后事宜。话本或者说民间口述作品的交代则不同。由于现场气氛的影响，说书人在故事的讲述过程中，往往会抛开故事转而面对听众作出解释、说明或说教，并有相应的习用语，在唐话本中，不论题材是说经还是历史，这种表述方式都普遍存在，到宋代，就成了“各位看官”、“且听下回分解”。这种民间技艺的残留，正显示唐宋话本之间血脉相承的关系。
但是，唐代“说话”的技艺多多少少是被佛教催熟了的。唐代，真正的市民阶层还没有走上舞台，市民的消费尤其是娱乐消费还没有达到那么强烈的程度，技艺人之间没有那么激烈的竞争和相互切磋的条件。譬如，我们从残留的资料里看出，白居易、白行简、高力士等都喜欢听说话休闲，但就是没有留下一位名家、一个名段，至少也没见到一个固定的场所；另外由于还缺乏生活的磨练，唐话本在表现技巧上的粗糙也是显而易见的，它在技巧上的缺陷，还有待于后辈艺人来完善。
宋代的城市，不仅繁荣，而且是全新的商业城市。宋之前的大都市，主要体现的是封建制度下的经济规则，实行的是坊市制度。“坊”是市民居住区，“市”是商肆买卖的区域，两者间依等级严格区划，不得逾越。随着城市经济的发展，商业活动在时间和地域上都渐渐的超出了“市”的范围，出现了“浸街”现象，朝廷对于浸街也由管制到默许，坊市制度彻底崩溃。从此，坊变成了行政管理单位，不再是古代封闭式的里坊，而店肆也在各大街小巷临巷开设起来。在文化娱乐方面，市民也表现出了自己的需要。他们没有可能蓄养家伎乐工，既缺少经济财力又没有那样的雅兴。他们需要的是通俗的、方便的公共娱乐，这就促使坊市制度崩溃之后的城市迅速充满了叫作勾栏瓦舍的娱乐场所。
正是在这种环境里，宋话本发展出精细的艺术技巧，完成了中国白话小说艺术形态的定型，这个影响是长久的、巨大的。
首先，说话人长期在一个固定场所表演，使得故事内容的重复变得越来越困难，这就需要不断的有所创新；为了对付同行的竞争以争取顾客，艺人有时需要将故事提前公告，这要求有一定的故事储备；为了形成固定的顾客，故事又需要越来越细致的情节和越来越精彩的细节；而传授弟子也由于口口相传的方式而相应的越来越困难，这些都对艺人的文学素质提出了越来越高的要求，于是书会组织应运而生，一些科举艰难，仕途无望的读书人以谋生为目的，以各种各样的方式参加到了说话故事的创作中，被称为“书会才人”。他们记录故事，作为艺人储备和传授的底本；同时也创造故事，不断的为第一线的艺人补充。无形中，这就形成了说话故事良性的创作机制。口头的故事逐步物化为书面的小说，也是题中应有之意。以至后来的文人一面对话本加工润色，编纂成集，使之成为案头读物；一面模拟话本的形式，进行大量创作，然后刊印行世，供人阅读娱乐。这就是有明代特色的由文人创作的拟话本。
其次，宋代的白话小说——也就是话本，继承了唐话本的题材特色，并且在经过市民阶层的选择之后变得更加具体。从宋代开始，就有人把这类问题讲得比较清楚，根据《东京梦华录》、《都城纪胜》的记载，我们知道宋代的瓦肆中与“说话”相关的科目有：讲史、小说、讲经、说诨话等，而其中最受欢迎的是“讲史”与“小说”（烟粉、灵怪、传奇，公案等）。家数的出现，其实是市场对说话的需求和说话适应市场的结果，当然非常有意义，形成了白话小说的一些基本形态：
比如唐代俗讲处理情节的变化一般是用换一幅图画的办法处理，因此一般的变文都有“……处”的痕迹，这就是让听众看一幅新的图画的提示。在话本里这一般叫“回”。分回分在何处，对于最初的说话艺人来说，应该是经过精心考虑的。为了保证第二天顾客还要来听书，分回，也就是大的停顿，必须停在情节的节骨眼上。当人们听到热闹的段落，艺人却戛然而止，不再讲下去了，或临时收钱，或干脆结束，明天才接着讲。这种制造悬念的方法后来也被保留下来并仍被频频地使用，在章回演义小说中得到极致的发展，不仅小说情节起伏有致，回目也越做越考究，对偶，排比，押运等等修辞手法都用了上去。
再比如何处理故事中的历史事件。唐代的变文、话本多以历史事件、历史人物为题材，这注定了宋话本和历史也会有千丝万缕割不开的联系；但话本是文学，是娱乐，又注定了不可以完全遵循历史。如何把握分寸？讲史艺人对此的原则是“得其兴废，谨按史书；夸此功名，总依故事”，在史书基础上才能进行必要的虚构，虚实相半。这里涉及到两个方面，一是讲史不可能缺少“真”，因为讲史话本的重要关目，大都出于史传。二是人们听故事的目的主要是为了获得艺术享受，愉悦精神。讲史艺人必然要懂得听众的这种欣赏心理，使故事曲折生动，具有引人人胜的艺术效果，因此讲史话本中要有“假”的成分，也就是指讲史艺人需临场发挥，进行细节上的艺术虚构。 “虚实相半”作为一个大原则，在讲史艺人中还是被遵循着的，后来在章回小说中也被模仿采用，并且产生了非常重要的影响。比较注重历史依据的，按照“说三分”、《三国志平话》的模式，遵循“七实三虚”的原则，发展出以《三国演义》为代表的历史演义流派；较多虚构的，则按照《大宋宣和遗事》的路子，遵循“七虚三实”的原则，发展出以《水浒传》为代表的英雄传奇这一流派。那些基本不考虑历史真实等而下之的，则如《封神演义》一样，走入神魔小说的套路。
这方面的例子可以举出很多，总而言之，宋话本——包括受它影响的拟话本和长篇章回小说，其发育的根系扎根在唐变文和唐话本中，秉承着并发扬着白话小说的一贯传统，与传奇没有血脉关系。
注释：
①、[明]桃源居士《唐人小说序》，引自黄霖、韩同文选注《中国历代小说论著选》（上），250页,[南昌]江西人民出版社，1982年10月第1版。
②、本文所涉传奇均据汪辟疆校录《唐人小说》，上海古籍出版社，1978年2月新1版。
③、见鲁迅《中国小说的历史的变迁》，《鲁迅全集》第九卷，302-303页，[北京]人民文学出版社1981年第1版。原文为：“人在劳动时，既用歌吟以自娱，借它忘却劳苦了，则到休息时，亦必要寻一种事情以消遣闲暇。这种事情，就是彼此谈论故事，而这谈论故事，正就是小说的起源——所以诗歌是韵文，从劳动时发生的；小说是散文，从休息时发生的。”
④、郭豫衡《中国古代文学史》（二），446、448页，上海古籍出版社，1998年7月第1版。
⑤、本文所涉变文与唐代话本均据王重民等编《敦煌变文集》，[北京]人民文学出版社，1957年第1版。有关敦煌文献的介绍参考了周绍良、白化文编《敦煌变文论文录》的有关文章。
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